Cuando Marvel lanzó Wonder Man en Disney+, pocos esperaban algo más que otra pieza complaciente dentro de su vasta maquinaria serializada. Y, sin embargo —contra pronósticos y pese a no sostenerse en el top de audiencias tras su debut— la serie se erige como un fresco (aunque breve) intento de redescubrir valor narrativo en un universo que ha dado muchos fuegos artificiales —o montañas rusas— y pocas emociones profundas. Es, por fin, un riesgo, uno que ha valido la pena. Uno de esos riesgos que Martin Scorsese mencionó que se iban eliminando gradualmente. Todos recuerdan aquellos comentarios que siempre respaldé.

El corazón de Wonder Man no late al ritmo de crossovers, ni en la expansión interminable del lore del universo compartido. Su valor —y aquí recae su mérito más inesperado— está en la construcción de personajes complejos: Simon Williams (Yahya Abdul-Mateen II) visto no como mero MacGuffin heroico, sino como actor en crisis de identidad; Trevor Slattery, interpretado por el veterano Ben Kingsley, cuya presencia, además de ser un perspicaz y atinado rescate, se siente como un comentario sagaz sobre la industria del entretenimiento, el star-system y la falibilidad del carisma público.

Kingsley es un deleite actoral: su personaje se convierte en el manotazo de una industria sostenida en la aparente inmutabilidad de su superficie. La narrativa respira, permitiendo que los espectadores conecten con personajes que sienten, dudan y fracasan. Esa honestidad, ese interés genuino en el backstory, otorga a la serie una profundidad inusual para un producto MCU, y aunque muchos críticos señalan que su guion tropieza en ciertas convenciones, la química entre los protagonistas y la resonancia de sus dilemas personales hacen de Wonder Man un experimento narrativo saludable, incluso necesario.

II. “Wuthering Heights” de Emerald Fennell: camp, sensualidad y fanfiction existencial

Hay apuestas estéticas que sólo pueden justificarse desde la audacia de una mirada personal, sin rendir cuentas a la fidelidad literaria. En “Wuthering Heights” (2026, Reino Unido, Estados Unidos), Emerald Fennell sabe muy bien lo que hace. El uso de las comillas en el título no es caprichoso: anuncia desde el primer momento que lo que veremos es una respuesta emocional, no un remedo textual. Es una imbricación de su primer impacto sobre la novela de Emily Brontë —“…como cuando lo leí por primera vez a los 14 años… quería hacer algo que me hiciera sentir como cuando lo leí por primera vez, lo que significa que es una respuesta emocional a algo. Es algo así como primario, sexual” en sus palabras— impregnada de erotismo visceral, estética camp y obsesión por la textura antes que por la exactitud.

Esto no es, en esencia, una crítica radical de la película; es un elogio al atrevimiento de desarticular un clásico para moldearlo según una sensibilidad propia, más interesada en la percepción visceral de sus personajes que en una estructura emocional canónica. Fennell magnifica los rasgos primarios —sexualidad, deseo, conflicto— y los expone con una cámara que no teme lo crudo ni lo implícito. El resultado es, con todas sus carencias de fidelidad, una obra camp: exagerada, intensa y profundamente emocional.

El casting de Jacob Elordi, más que una apuesta por la congruencia con las características raciales o literarias de Heathcliff, parece una decisión que coquetea con el atractivo cultural del actor como imán comercial. En un momento en que las discusiones sobre representación de personajes literarios suelen ser rigurosas, llama la atención que aquí nadie haya alzado la voz en contra.

Entre el exceso estético y la audacia narrativa, personajes como Nelly (Hong Chau) e Isabella (Alison Oliver) dejan de ser meros dispositivos narrativos secundarios y se convierten en nodos de deseo, conflicto y tensión emocional que trascienden la historia original. Fennell no nos da otra “Wuthering Heights”, sino una réplica emocional que late al compás de su propia relectura: aferrada, exuberante y telenovelesca. Un fanfic con todas sus letras.

III. Berlinale 2026: política, silencio y el arte en medio de un conflicto global

La 76ª edición del Berlin International Film Festival se cerró este año bajo el peso de una tensión política pocas veces vista. Aunque el festival abrió con No Good Men (Kabul Jan, 2026, Afganistán, Dinamarca, Noruega, Francia, Alemania) de Shahrbanoo Sadat y coronó a Yellow Letters (Gelbe Briefe, 2026, Turquía, Alemania, Francia) de İlker Çatak con el Oso de Oro, la narrativa dominante fue el debate sobre si el cine y los eventos culturales deben —o pueden— mantenerse ajenos a la política, especialmente en tiempos de crisis humanitaria global.

Desde el inicio, el presidente del jurado Wim Wenders declaró que los cineastas debían “quedarse fuera de la política”, afirmación que reverberó en toda la comunidad artística y disparó una ola de críticas que acusaron tanto al festival como a su liderazgo de silenciar el discurso crítico sobre el conflicto en Gaza.

Esta posición desencadenó no sólo protestas en redes y declaraciones de figuras como Arundhati Roy, quien calificó las palabras de Wenders de “jaw-dropping” por negar el papel político del arte en un contexto de genocidio, sino también una carta abierta firmada por más de cien creadores que denunciaron una supuesta censura hacia voces que se oponen a la violencia en Gaza.

La clausura fue un clímax: discursos de ganadores, especialmente del palestino-sirio Abdallah Al-Khatib, quien obtuvo el Premio a la Mejor Ópera Prima del GWFF por Chronicles from the Siege (وقائع زمن الحصار, Palestina, Argelia, Francia), acusaron a Alemania de complicidad en el conflicto, provocando incluso la salida del ministro alemán del evento. La respuesta institucional fue defensiva, subrayando que el festival no podía legitimar discursos que consideraran incitación o antisemitismo y que debía equilibrar libertad artística con responsabilidad pública.

También fue de gran resonancia la voz de Fernando Eimbcke, cineasta mexicano que con Moscas (2026, México) —ganadora del Premio del Jurado Ecuménico y del Berliner Morgenpost Reader Award— convirtió su discurso de agradecimiento en una reflexión sobre la responsabilidad del cine y de los creadores en tiempos de crisis global. En su intervención, Eimbcke citó a Jean-Luc Godard —“no se trata de hacer cine político, sino de hacer cine políticamente”— y a Charles Chaplin, recordando que, si bien las películas no buscan enviar mensajes explícitos, el podio de un festival como la Berlinale es también un lugar desde donde levantar la voz por causas humanitarias. Aprovechó este espacio para denunciar el sufrimiento de la infancia en conflictos como el de Gaza y pedir a gobiernos y organizaciones que se pronuncien por la vida y la dignidad de los niños en todo el mundo, dedicando su premio a esas infancias.

La propia dirección del festival, liderada por Tricia Tuttle, también fue protagonista de la discusión pública: el Gobierno alemán llegó a reunir a su consejo supervisado para debatir sobre su continuidad ante la polémica generada por los discursos políticos de los premiados y una fotografía suya junto a cineastas portando símbolos vinculados a la causa palestina. Si bien sectores conservadores presionaron por su cese argumentando que la Berlinale no debía ser un espacio de “incitación al odio”, la comunidad cinematográfica —desde la Academia Alemana de Cine hasta figuras internacionales— se volcó en su apoyo, defendiendo la libertad artística y la independencia institucional del festival como pilares esenciales para que el cine siga siendo un foro de debate crítico y expresión plural.

Lo que quedó en evidencia es la persistente fractura entre el arte como espacio de reflexión crítica y el arte como institución mediática que teme la confrontación directa con conflictos globales. La Berlinale, tradicionalmente política, enfrenta ahora su propia paradoja: ¿Puede un festival comprometido con causas sociales esquivar debate sobre una crisis que convoca al mundo entero?

Epílogo

Hay un hilo conductor claro: la tensión entre lo narrativo y lo político, entre lo íntimo y lo colectivo. Marvel, a través de una serie insospechadamente resonante, nos recuerda que la profundidad humana no está reñida con lo popular; Fennell nos muestra que reinventar un clásico puede ser un acto profundamente personal y arriesgado; y la Berlinale nos confronta con la pregunta que ningún crítico debería evadir: ¿Qué papel tiene el arte en una era de violencia y crisis humanitarias? Lo personal es político, y lo político es personal: en cada historia, en cada afirmación estética o ética, late un imperativo más grande —el de comprender no sólo qué narramos, sino por qué lo hacemos.

Mirar el cine desde el detalle que punza —desde el punktum—, atendiendo tanto a la experiencia sensible como a los ecos políticos, emocionales y formales que cada película deja después del corte final.

28 Years Later: The Bone Temple (2026, Reino Unido, Estados Unidos, Canadá), encomendada a Nia DaCosta, no intenta fingir novedad. Y ahí está su acierto.

En una industria obsesionada con la autoironía, la película se permite algo casi obsceno: seriedad. Una seriedad irreal, sí, pero no cínica. El cine de franquicia recordando —por un momento— que también puede tomarse en serio a sí mismo, sin pedir disculpas.

Ralph Fiennes aparece irreverente, descolocado, casi burlándose del peso simbólico que carga su propio cuerpo en pantalla. Jack O’Connell le sigue el juego, tensando la cuerda entre lo grotesco y lo solemne. Ninguno actúa para “expandir el universo”. Actúan para incomodarlo.

No es un retorno pleno, tal vez solo un capítulo aislado, pero algo asoma: la posibilidad de que incluso el cine ultra comercial vuelva a habitar una irrealidad grave, sin el chiste constante como salvavidas. Un gesto mínimo. Un hueso enterrado en medio del templo.

Veamos qué nos regalan Danny Boyle y Alex Garland en la tercera entrega de esta trilogía que nadie pidió, pero como estamos disfrutando.

II. Marty Supreme y el arte de no crecer

Marty Supreme (2025, Finlandia, Estados Unidos) es una comedia, sí. Pero es, sobre todo, un berrinche bien dirigido. Punto para Josh Safdie.

Timothée Chalamet empuja sus límites —o al menos deja de caminar sobre la cuerda segura— y se entrega a un antihéroe que no quiere aprender nada. Marty no evoluciona: se estanca con estilo. Y eso es parte del chiste.

La película se permite una mofa incómoda de la cultura judía, nunca desde el desprecio, sino desde la exageración interna, el espejo deformado. Esa sátira dialoga con la clase trabajadora en un Nueva York de posguerra donde el sueño americano ya empieza a oler a cartón mojado. Entre líneas, el imperialismo estadounidense aparece como ruido de fondo: omnipresente, normalizado, infantil.

La eterna adolescencia de Marty encuentra su reflejo —y su límite— en Rachel (Odessa A’zion). Ella no es redención ni castigo: es contraparte, por lo tanto, su igual. El lugar donde el personaje podría mirarse… y decide no hacerlo, hasta que los acontecimientos (y ella misma) lo obligan a voltear.

El guiño cinéfilo es claro y delicioso: Abel Ferrara convertido en personaje, como antecesor espiritual de ese cine callejero, nervioso, sucio, que luego los Safdie harían marca registrada. Y sí, el beef reciente entre los hermanos Safdie, previo a los premios de la Academia, flota como subtexto industrial: el ego, la autoría, la disputa por el control del relato. Todo muy acorde con el espíritu de Marty: quererlo todo sin hacerse cargo de nada. Aunque la polémica sea bastante delicada, son los tiempos los que anuncian las intenciones. Conveniente.

III. Los Óscar y el ritual inevitable

La 98.ª edición de los Premios Óscar se confirma, así misma, de nuevo: es imposible no hablar de ellos, incluso cuando no importan.

El certamen insiste en su postureo ideológico: gestos calculados, inclusiones estratégicas, omisiones ruidosas. La Academia dialoga con el mundo no para entenderlo, sino para ser vista dialogando.

Mejor actriz de reparto

La nominación de Amy Madigan por Weapons es acertada y suma un punto más para el terror en un año particularmente fértil. Tiene posibilidades reales de repetir la hazaña de los Critics Choice Awards, aunque el antecedente de los Golden Globes —con Teyana Taylor premiada por One Battle After Another— complica el panorama.

Mi voto íntimo, sin embargo, es para Inga Ibsdotter Lilleaas por Sentimental Value. Una actuación de esas que te subrayan algo por dentro, y ahí se queda.

Mejor actor de reparto

La omisión de Paul Mescal por Hamnet es la más estridente. Aun así, la categoría está tan cerrada que cualquier resultado sería defendible. Stellan Skarsgård (Sentimental Value) o Sean Penn (One Battle After Another) serían elecciones justas, aunque ninguna termine de sentirse inevitable.

Áreas técnicas

Mejor casting se incorpora sin sorpresa.

En Maquillaje y Peluquería aparece la única nominación de The Smashing Machine, la película ninguneada de Benny Safdie (el otro, no el de Marty Supreme). En Vestuario, Avatar: Fire and Ash (¡¿?!). Lo más llamativo: la ausencia total de Wicked: For Good, que pudo haber encontrado aquí su única rendija.

Mejor diseño de producción es una de las categorías más estrechas; Frankenstein se perfila como favorita.

En Canción original, no hace falta detenerse demasiado para intuir el veredicto de la Academia. Aun así, la pieza de Bryce Dessner y Nick Cave para Train Dreams merece algo más que una nota al pie. Eso nos lleva a Cinematografía: mi preferencia es clara por Adolpho Veloso en la misma película, aunque la competencia es feroz.

Guion original debe ser, sin discusión, para Eskil Vogt y Joachim Trier por Sentimental Value. Aquí no hay debate posible. Guion adaptado sigue siendo una treta difusa; conocer las obras originales lo es todo. Mejor callar.

Documental y animación

Pasan sin reflector. Como casi siempre. Quisiera mencionar una hazaña como la ocurrida el año pasado con Flow, sin embargo, este año en el caso de la animación, volvemos a dos películas de Disney, un hit inesperado y un par de propuestas. En el caso del documental, no es por la contundencia de sus retratos, todo lo contrario, son relatos muy poderosos; es en realidad la deficiencia de su alcance, el limitado acceso que tienen a un público masivo, el que les juega en contra. Porque siendo sinceros, quién además de la crítica especializada y un par de locos cinéfilos han visto ya los cinco documentales…

Película internacional

El desfile de omisiones es estructural. Cinco lugares nunca alcanzan. Que dos de las nominadas estén también en mejor película abre una pregunta incómoda: ¿La Academia debería ampliar el panorama del cine internacional? ¿O redefinir la categoría? Luego uno recuerda que este es el espacio predilecto para el postureo global. Y da igual. Tal vez lo ideal sería que la categoría desaparezca. O que la Academia decida, por fin, si quiere premiar su cine nacional o convertirse en un certamen verdaderamente internacional. Pero este alegato es innecesario: la Academia siempre ha sido —y será— una maquinaria comercial.

Mejor actriz

La contienda real de todos los años.

Veo una posibilidad muy grande para Jessie Buckley por Hamnet.

Una omisión duele más que las otras: CHASE INFINITI por One Battle After Another.

Y quizá también Jennifer Lawrence en esa locura inclasificable que es Die My Love.

Mejor actor

La ausencia de Dwayne Johnson es notable, quizá su trabajo más complejo hasta ahora. Aun así, la selección es justa. Quisiera decir que este es, por fin, el año de Ethan Hawke (no olvido First Reformed). Pero Timothée Chalamet se perfila como favorito por Marty Supreme, con razones suficientes: su actuación más contundente desde Call Me By Your Name.

Mejor director

No caben todos. Nunca. Aun así, sorprende la ausencia de Jafar Panahi y el ninguneo a Richard Linklater. Los nominados lo merecen, sí. Pero el año tiene dueño: PTA.

Mejor película

F1 no tiene absolutamente nada que hacer aquí.

Epílogo: lo que insiste

El cine insiste. No siempre avanza en línea recta —tal vez nunca lo ha hecho—: da vueltas, tropieza, se repite. 28 Years Later: The Bone Temple recuerda que incluso el producto más blindado puede dejar pasar algo incómodo, casi genuino. Marty Supreme se ríe del crecimiento personal y expone la adolescencia eterna de una industria que prefiere el gesto antes que la consecuencia. Los Óscar, por su parte, siguen funcionando como termómetro defectuoso: marcan temperatura, pero nunca el origen de la fiebre.

Todo convive en el mismo plano: la seriedad que regresa a cuentagotas, la sátira como forma de defensa, el reconocimiento institucional como simulacro de diálogo. Nada termina de resolverse. Nada debería.

Quizá el único gesto honesto que le queda al cine —y a quien escribe sobre él— es detenerse en el detalle, señalarlo y seguir caminando. Sin moraleja. Con la certeza incómoda de que, aun dentro de la maquinaria, algo insiste.

Mirar el cine desde el detalle que punza —desde el punktum—, atendiendo tanto a la experiencia sensible como a los ecos políticos, emocionales y formales que cada película deja después del corte final.

Flow (2024, Letonia, Bélgica, Francia)

Un mundo sin humanos, apenas un gato y otros animales empujados por una inundación interminable. Flow avanza sin palabras, sostenida por una animación fluida y una cámara que parece flotar con el agua. Y a la deriva: no hay épica, solo supervivencia compartida. La técnica —movimiento continuo, música envolvente— construye una fábula silenciosa sobre coexistir cuando ya no queda refugio. Dirigida y producida por Gints Zilbalodis, co-escrita con Matīss Kaža y Ron Dyens. Creada casi en su totalidad con Blender y un presupuesto ajustado; el mismo Zilbalodis fungió como editor, cinematógrafo, director de arte y compositor (con Rihards Zaļupe) del filme.

Estrenada en cines de México en enero de 2025.

No nos moverán (2024, México)

Socorro (Luisa Huertas) es una aguerrida abogada que vive obsesionada con encontrar al asesino de su hermano en la masacre de Tlatelolco de 1968. Al recibir una pista, planea vengarse del antiguo soldado para concretar su venganza. El filme de Pierre Saint-Martin Castellanos (co-escrito con Iker Campeán Leroux) piensa la herencia de la violencia en México a través de la memoria política y la intimidad familiar: los personajes cargan una historia de pérdida impuesta. Es en la quietud, en el acto de no moverse, de mantenerse firme ante el resquicio de justicia, donde radica la forma de resistencia, pero también el contrapeso. Un cine que observa sin subrayar y deja que el silencio —y la propia mano— haga su trabajo. Huertas nos entrega su primer protagónico en años que, acompañada por el grato descubrimiento de José Alberto Patiño como Sidartha, nos recalca la vigencia de su rango actoral.

Estrenada en cines de México en julio de 2025.

Corina (2024, México)

Corina (Naian González Norvind) tiene 20 años y agorafobia, solo sale de su casa para transcurrir entre rutinas estrictas y una ansiedad constante. Al cometer un error en la editorial en la que trabaja, debe emprender la búsqueda de una escritora para salvar su trabajo, obligándola a confrontar sus miedos y a salir, poco a poco, de su zona de control. La película se mueve con soltura entre el coming-of-age y la comedia, apoyada en la actuación contenida de Naian y un ritmo ligero que se adereza con su banda sonora jazzística/percusiva. Un retrato sensible de la ansiedad cotidiana sin estridencias ni dramatismo forzado. El filme, dirigido por la debutante Urzula Barba Hopfner (en co-escritura con Samuel Sosa Derat), se celebra como una apuesta a historias mexicanas particulares y frescas.

Estrenada en cines de México en enero de 2025.

Sorry, Baby (2025, Estados Unidos, España, Francia)

Agnes (Eva Victor, quien también es guionista y directora debutante) intenta recomponer su vida después de un quiebre emocional provocado por “algo malo” que le pasó años atrás. Victor actúa y dirige con una fragilidad calculada, alternando humor incómodo y dolor crudo, donde decir “lo siento” no funciona como una disculpa, sino como la imposibilidad de nombrar lo que pasó. Cine íntimo que no busca redención fácil, más bien, acompaña en el proceso de somatizar, sublimar, reconstruir o “simplemente” seguir viviendo a partir de las grietas del pasado.

Estrenada en cines de México en noviembre de 2025.

On Becoming a Guinea Fowl (2024, Reino Unido, Zambia, Irlanda, Estados Unidos)

En una carretera, ya entrada la noche, Shula (Susan Chardy) encuentra el cuerpo tumbado de su tío. Al congregarse la extensa familia para el funeral, el duelo es atravesado por silencios, rituales y tensiones soterradas. Rungano Nyoni, directora y guionista, filma con ironía seca y una puesta en escena precisa, cómo lo no dicho pesa más que cualquier discurso: la cámara observa las miradas, los tiempos muertos, los descontentos. En este encuentro obligado hay un absurdo cotidiano que se desborda cuando la tradición convive con la violencia simbólica y la memoria se vuelve un territorio incómodo, imposible de habitar sin fisuras.

Estrenada en diversos países vía sala de cine y streaming entre 2024 y 2025. Por anunciar fecha de lanzamiento en México.

Weapons (2025, Estados Unidos)

Una comunidad fracturada por un evento inexplicable: a las 2:17 AM, diecisiete niños se levantan de sus camas, corren desenfrenadamente y desaparecen. Zach Cregger —productor, guionista y director del filme— expande el terror hacia lo coral, combinando montaje agresivo que se apoya en un mosaico Rashomon y una atmósfera de amenaza constante. La inquietud no radica en el susto, sino en la pregunta moral: ¿qué se hace con el miedo cuando es colectivo? Técnica precisa, narrativa fragmentada, y una violencia que se siente más social que física.

Estrenada en cines de México en agosto de 2025.

Bird (2024, Reino Unido, Estados Unidos, Francia, Alemania)

Andrea Arnold, guionista, directora y productora, vuelve a filmar los márgenes: Bailey (la debutante Nykiya Adams) es una adolescente con impulsos de huida que vive en un entorno precario y afectivamente inestable con su padre Bug (el siempre excéntrico Barry Keoghan), y su hermano Hunter (el también debutante Jason Buda). La cámara en mano, los cuerpos inquietos y el ambiente de barrio al norte de Kent crean una intimidad casi abrasiva. El ave del título es una pulsión: deseo de escapar, de mutar y de conectar con el contexto a través de un encuentro inesperado con Bird (Franz Rogowski). En los gestos mínimos, pero también en los que exigen ruido, es donde Arnold pone la cámara de Robbie Ryan y alimenta las ganas de volar.

Estrenada en cines de México en julio de 2025.

Sentimental Value (2025, Noruega, Alemania, Dinamarca, Francia, Suecia, Reino Unido, Turquía)

La complicada relación entre familia, arte y la memoria emocional fragmentada. Joachim Trier (en co-escritura con Eskil Vogt) vuelve al drama íntimo, donde los personajes se mueven entre lo que recuerdan y lo que aprisionan en el oficio de reprimir. La herencia también puede ser afectiva: aquello que se transmite sin palabras, pesa casi como cualquier omisión y puede verse en las fisuras de una casa que se cae en silencio, en la espera eterna de la reconstrucción de sus resquebrajamientos: Tras el fallecimiento de su madre, las hermanas Nora (Renate Reinsve) —actriz de profesión y solitaria empedernida— y Agnes (Inga Ibsdotter Lileaas) —historiadora académica y madre— se reencuentran con su padre, el reconocido cineasta Gustav Borg (Stellan Skarsgård), quién desea emprender un nuevo proyecto en la casa que ha pasado por tres generaciones de la familia. Gustav ofrece a Nora el protagónico y, al ser rechazado, el viejo director la reemplaza por la actriz Rachel Kemp (Elle Fanning). Entonces, el pasado familiar vuelve a brotar, o tal vez lo hace por primera vez.

Estrenada en cines de México en diciembre de 2025.

No Other Choice (2025, Corea del Sur)

Yoo Man-soo (Lee Byung-hun) es empujado a tomar decisiones extremas para recuperar su dignidad tras ser despedido del trabajo al que ha dedicado 25 años de su vida, mientras su esposa Lee Mi-ri (Son Ye-jin) toma las riendas del nuevo modo de vida que deben adoptar. El director y productor Park Chan-wook retoma el thriller moral con su estilización habitual: encuadres precisos, humor negro, violencia latente. Cuando la lógica del sistema se vuelve absurda y cruel, ¿qué opción queda? Una película sobre el trabajo —despojado por los ritmos cambiantes de la época—, la dignidad —asfixiada por la incapacidad de sostener una familia— y el filo invisible que separa la ética de la supervivencia. Co-escrita por Park, Lee Kyoung-mi, Lee Ja-hye y Don McKellar, adapta la novela The Ax de Donald E. Westlake.

Por estrenarse en cines de México en enero de 2026.

It Was Just an Accident (2025, Iran, Francia, Luxemburgo, Estados Unidos)

Un incidente aparentemente trivial detona una cadena de consecuencias. Jafir Panahi, productor, director y guionista, filma con austeridad radical, su cine insiste en mirar cuando mirar ya es un riesgo. A través de situaciones cotidianas, encuentros, reencuentros y desencuentros, la película reflexiona sobre la arbitrariedad del poder, la culpa y la fragilidad de la libertad individual. Atravesada por un rodaje clandestino en las calles de Irán, actores no profesionales y una postproducción de guerrilla, con el editor Amin Etminan acuartelado. La vociferante película, galardonada con la Palma de Oro en Cannes, se nutre de las propias experiencias del cineasta en prisión entre 2022 y 2023. A pesar del éxito internacional, Panahi fue condenado nuevamente in absentia en diciembre de 2025 a un año de prisión y dos años de prohibición para salir de Irán por “propaganda contra el régimen”.

Estrenada en cines de México en diciembre de 2025.

Sinners (2025, Estados Unidos, Australia, Canadá)

En los años 30, los gemelos Smoke y Stack (interpretados por el dividido Michael B. Jordan) regresan a su pueblo natal en Missisipi, dejando atrás una truculenta vida en la ciudad. Lo que encuentran es una amalgama: comunidad desosegada, ambiciones creativas, espiritualidad enfrentada y mucho blues. El director, guionista y productor del filme, Ryan Coogler, equilibra espectáculo y comentario social con una dirección enérgica y personajes atravesados por dilemas morales. La sorpresa de Sinners surge de su gran escala emocional e interés por retratar un momento culmen en la cultura afroamericana. Aquí hay una ambición que se reconoce en el heroísmo que se quiebra y deja ver la contradicción, una ambición que se transforma en cine que cree en lo épico, pero no ignora el costo, por eso acepta convertirse en un espectáculo repleto de propuesta, ritmo y una de las fusiones temáticas más disparatadas y electrizantes del año.

Estrenada en cines de México en abril de 2025.

Train Dreams (2025, Estados Unidos)

La vida de un hombre común contada como una elegía: Robert Grainier (Joel Edgerton) es un trabajador ferroviario y maderero en el Estados Unidos rural del siglo XX. Paisajes amplios, ritmo contemplativo y una voz narrativa que se siente como eco. El tiempo: lo que pasa sin que nadie lo mire, desplegado a lo largo de décadas. La dirección de Clint Bentley y la preciosa cámara de Adolpho Veloso, filman la pérdida, el trabajo y el arduo arte de dejar ir con una sensibilidad casi táctil. Aquí la naturaleza es un testigo incansable de nuestro diminuto paso por el mundo, y nuestra siempre inquietante búsqueda —o permanencia— de sentido. Train Dreams es un retrato de la fugacidad de la existencia y la memoria. Co-escrita por Bentley y Greg Kwedar, adaptan la novela homónima de Denis Johnson, para convertirla en un poema audiovisual entrañable.

Estrenada en plataformas de streaming de México en noviembre de 2025.

One Battle After Another (2025, Estados Unidos)

Se dice que Paul Thomas Anderson se presta de la novela Vineland de Thomas Pynchon más a modo de pretextos que de adaptación. Sin haber leído la novela, pero conociendo su trama, puedo identificar en One Battle After Another varias de las emergencias que esta aborda, haciendo así su obra más urgente y abiertamente política. Hay pues, en el filme dirigido, escrito y producido por PTA, un caos controlado: personajes errantes, humor ácido, y los destellos —enceguecedores— de temas como el fascismo, la paternidad, la revolución, el cansancio, la muerte, la traición, la juventud moderna, la libertad, hasta un apunte sobre la imagen, y solo por mencionar algunos. La puesta en escena es expansiva, llena de movimientos y digresiones. El absurdo revela una verdad incómoda sobre el poder. Este es un cine de exceso lúcido, donde cada batalla es también interior. Ambientada en un contexto de paranoia política y contracultura, la historia sigue a un grupo de personajes atrapados entre conspiraciones, ideales rotos y conflictos personales. Con un cast impecable, destaco al siempre inaudito Leonardo DiCaprio, aplaudo la introducción de Chase Infiniti, vuelvo a partirme de la risa con Benicio del Toro, y simplemente me hinco ante la escandalosa y bestial interpretación de Sean Penn. Resumir su trama es privar del goce de los enfrentamientos que te arroja a la cara, una tras otra, y que en cada enfrentamiento se nos revele el desgaste del sueño colectivo, así como nos ocurre diariamente.

Estrenada en cines de México en septiembre de 2025.

Menciones extras:

Lurker (2025, Estados Unidos, Italia)

Alex Russell, conocido por escribir y colaborar en algunos episodios de las series The Bear (2022-presente, FX on Hulu) y Beef (2023, Netflix) debuta con su primer filme (que también escribe): Matthew (Théodore Pellerin) es un joven solitario que, tras conocer por casualidad a su ídolo musical, la estrella pop Oliver (Archie Madekwe), se adentra a su círculo íntimo con toda la intención de permanecer ahí. Lurker, opaca y con ritmo tenso, trabaja la paranoia donde lo importante no es lo que se ve sino lo que se sospecha. Una película sobre la identidad y la ambición como acto performativo, peligroso y en constante vigilancia de las oportunidades.

April (2024, Georgia, Italia, Francia)

Dea Kulumbegashvili, escribe y dirige su segundo filme después de su llamativa ópera prima Beginning (2020, Georgia, Francia, Israel, Países Bajos). En April vuelve a filmar el cuerpo femenino como territorio vigilado. La ginecóloga Nina (Ia Sukhitashvili) enfrenta acusaciones que activan el juicio social y moral de una comunidad cerrada. La cámara es rígida, los planos largos, el sonido casi clínico. Es tal vez la película más inquietante que vi en el año. Hay cierto tedio en la espera: rostros que no explican nada, silencios que juzgan más que las palabras. Cine áspero, frontal y construido a partir de la permanencia prolongada de sus cuadros.

Nouvelle Vague (2025, Francia, Estados Unidos)

Richard Linklater imagina el nacimiento de un movimiento como si fuera un gesto cotidiano. Jóvenes cineastas, conversaciones largas, cinefilia vivida como urgencia vital: filmar también es una forma de amistad. Una película sobre el cine como conversación infinita. Con un cast preciso, vemos desfilar a personalidades de la aclamada Nueva Ola Francesa en este ensueño de los días de rodaje de À bout de souffle (1960, Francia) de Jean-Luc Godard. El guion original fue escrito por Holly Gent y Vincent Palmo, Jr. y posteriormente fue traducido al francés con diálogos de Michèle Halberstadt y Laetitia Masson.

Bugonia (2025, Irlanda, Reino Unido, Canadá, Corea del Sur, Estados Unidos)

Un complot absurdo se convierte en radiografía del delirio contemporáneo. Yorgos Lanthimos lleva la paranoia al extremo con las actuaciones descolocadas de Emma Stone y Jesse Plemons. Con un tono entre lo grotesco y lo inquietante, este mundo parece regirse por lógicas rotas, donde todo puede ser amenaza. Bugonia es una sátira, pero también una especie de ciencia ficción que funciona como espejo deformante de la ansiedad global. Escrita por Will Tracy, reimagina la película surcoreana Save the Green Planet! (2003) de Jang Joon-hwan.

The Perfect Neighbor (2025, Estados Unidos)

Un conflicto aparentemente menor entre vecinos revela estructuras de poder, racismo y miedo. Geeta Gandbhir construye el relato desde la observación paciente y el acceso directo a los hechos, a través de material de archivo provenientes de cámaras policiales y de seguridad del vecindario. Aquí hay una normalidad asumida inquietante: la violencia sistémica cotidiana que puede volverse letal a la menor provocación. Un documental que incomoda porque no exagera nada.

Frankenstein (2025, México, Estados Unidos)

Guillermo del Toro vuelve a los mitos y sus adorados monstruos. Esta ocasión reescribe el mito desde la ternura y, otorgando una óptica profundamente humana al Frankenstein o El moderno Prometeo de Mary Shelley. La criatura no es monstruo sino herida heredada. El creador carga con una culpa imposible de redimir. El diseño visual claroscuro y la atmósfera gótica —tal vez el mejor diseño de producción del año— sostienen una reflexión sobre la soledad y el deseo de ser amado. En la Criatura (Jacob Elordi) vemos la ilusión del ser incompleto, que pide humanidad sin saber nombrarla; en la errática actitud y obsesión de Victor Frankenstein (Oscar Isaac) comprendemos el duelo silente y los ecos del abandono. Y como decantación: diálogos sobre la paternidad y el cuestionamiento de origen, piedras angulares de esta versión.

Presence (2024, Estados Unidos)

Una casa, una familia, una presencia invisible que observa. Dirigida por Steven Soderbergh y escrita por David Koepp, Presence reduce el relato al espacio y al punto de vista, convirtiendo la cámara en espectro. Más que terror, la película trabaja la incomodidad de ser mirados. En una de las propuestas más arriesgadas pero interesantes del año, la esencia del filme está en lo que no se ve, pero se siente. Cine mínimo donde el miedo es percepción pura.

Al mirar en conjunto estas películas, queda claro que el cine que más me interesa sigue apostando por el riesgo, la incomodidad y la mirada personal, incluso —o sobre todo— cuando eso implica nadar contra las lógicas del mercado. De cara al próximo año, la expectativa no es tanto encontrar “grandes títulos”, sino seguir descubriendo obras que se atrevan a pensar el mundo desde sus grietas, ya sea a través de gestos mínimos, apuestas formales radicales o narrativas que no piden permiso para existir.

En ese panorama, les motivo, también, a consumir y acompañar al cine mexicano no solo en un acto de gusto, sino de responsabilidad cultural: ir a ver estas películas, hablar de ellas y sostenerlas en pantalla es una forma concreta de defender la diversidad de historias que se producen en el país. Y, claro, queda el pendiente inevitable: esas películas que no alcancé a ver no por desinterés, sino por la vieja y confiable mala distribución en ciudades pequeñas. Ojalá el próximo año traiga no solo buen cine, sino también mejores rutas para que llegue —aunque sea con retraso— a donde siempre llega tarde. Y sino, por ahí estará el streaming que no se raja.

Punktum…

Studium de Francisco Bojórquez

Desde su publicación en 1818, Frankenstein; or, The Modern Prometheus ha sido una de las obras más reinterpretadas del cine. La primera adaptación data de 1910, un cortometraje mudo producido por Edison Studios y dirigido por J. Searle Dawley, donde ya se vislumbraba el conflicto entre ciencia y creación que marcaría al mito. Más de dos décadas después, la versión de James Whale (1931), con Boris Karloff en el papel del monstruo, definió el imaginario clásico del horror gótico y dio forma al ícono cultural de la criatura. Décadas después, directores como Kenneth Branagh (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994) intentaron devolverle el dramatismo romántico de la novela, mientras que adaptaciones más libres, como Victor Frankenstein (2015) con James McAvoy y Daniel Radcliffe, exploraron el mito desde la ciencia y la amistad. Incluso reinterpretaciones contemporáneas como I, Frankenstein (2014) o Depraved (2019) llevaron la historia hacia la acción o la crítica moderna del cuerpo.

En una nueva adaptación cinematográfica del clásico de la literatura universal de Mary Shelley, el director mexicano ganador del Oscar, Guillermo del Toro, fusiona su sello estético —lo gótico, lo barroco y lo emocional— con una narrativa que explora la creación del monstruo (Jacob Elordi, en el papel de la Criatura), las heridas de su creador, Victor Frankenstein (Oscar Isaac), y la fragilidad humana del siglo XIX.

La película amalgama una narrativa más cercana al drama introspectivo que al terror, pues Del Toro opta por profundizar en la dimensión emocional y moral de sus personajes antes que en el sobresalto o la atmósfera de horror. El director equilibra la mirada del creador —interpretado con contención y tormento por Oscar Isaac— y la de la criatura —encarnada por Jacob Elordi—, su reflejo invertido, donde la inocencia y el desconcierto adquieren una fuerza trágica. Esta dualidad redefine a su imagen y semejanza el mito y puede resultar inesperada para el espectador, que no anticipa un relato centrado en la vulnerabilidad y el vínculo entre ambos más que en el miedo. La criatura nace de un experimento que pretende desafiar a la muerte, pero en ese intento imposible, la película se adentra en el vínculo entre un científico obsesionado con su obra y un ser que, al despertar, precipita tanto su propia condena como la de su creador. Del Toro reescribe el mito desde la compasión: sus monstruos, como en El laberinto del fauno (2006) o La forma del agua (2017), son espejos del abandono, con guiños incluso a la paternidad. Con este filme, Del Toro consolida su visión como autor, al traer de nuevo a escena una criatura incomprendida que busca ser escuchada, símbolo de la otredad y del anhelo de pertenencia.

Filmada bellamente por el ojo de Dan Laustsen, colaborador habitual de Del Toro desde Crimson Peak (2015) y La forma del agua, la película encuentra en su ojo un medio ideal para acentuar su textura analógica y su profundidad atmosférica. Cada encuadre evoca la pintura romántica y el claroscuro pictórico, donde la luz se convierte en una extensión del alma de los personajes. Laustsen compone imágenes de una belleza melancólica que refuerzan la dualidad entre la vida y la muerte, entre lo humano y lo monstruoso, reafirmando la dimensión poética que caracteriza el universo visual del director mexicano.

Frankenstein se estrena en Netflix el 7 de noviembre, tras su exhibición limitada en cines para cumplir con los requisitos de nominación a los Premios de la Academia. Una obra recomendada por su calidad cinematográfica y su sensibilidad visual, que reafirma el sello del director: hacer del monstruo una metáfora de la humanidad.

Punktum de Issac Cordero

A manera de preludio, la historia da sus primeros pasos en el hielo del Ártico, en la frialdad del relato que acobija su final y se desenvuelve en una retrospectiva: el capitán Anderson (Lars Mikkelsen) lidera el intento de su tripulación por zafarse del agua congelada que los ha inmovilizado. En la lejanía una explosión, un enfrentamiento, luego la aparente tranquilidad y el inicio de una charla que abre la primera perspectiva del Frankenstein (2025, Estados Unidos, Canadá) de Guillermo del Toro: Victor Frankenstein (Oscar Isaac), quien aparece como un hombre que decide desafiar a la muerte tras perder a su madre, y termina engendrando un abismo. Y la segunda perspectiva: su creación, la Criatura (Jacob Elordi), quien no es la caricatura del monstruo verde que hemos visto tantas veces: es un recién nacido analfabeto de dolor y asombro, cuyas cicatrices mapean las obsesiones de su creador y albergan las grietas de su abandono.

Hay en esta película una especie de duelo silente: la huella del creador y la voz del creado se alternan en un espacio cargado de negación por la muerte —la que llega y la que está destinada a nunca aparecer— y una belleza casi etérea en los vínculos de sus personajes, como la dulzura y empatía de Elizabeth Harlander (Mia Goth) hacia la Criatura una vez la conoce, o la imperiosa necesidad escapista que le susurra el paso del tiempo y la decadencia del cuerpo al mecenas de Victor y tío de Elizabeth, Heinrich Harlander (Christoph Waltz). Guillermo del Toro entrega aquí una obra que ya no solo retrata —de nuevo— al mito de Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley, sino que se cubre por el manto del director mexicano que sobrepone siempre en sus historias: una visión profundamente humana del monstruo.

El deseo de del Toro por filmar su versión del relato de Shelley se destila en un aspecto fundamental: la inversión del punto de vista. Ya no solo escuchar al creador, sino al creado. La voz de la criatura se alza, se pregunta, se duele. Y en ese eco está lo mejor del filme: una pregunta sobre la paternidad, sobre el abandono, sobre qué sucede cuando das vida… y luego te giras y huyes. Tanto Shelley como del Toro construyen personajes que buscan pertenecer. El monstruo de Frankenstein anhela ser amado; las criaturas de del Toro (el fauno, el anfibio, incluso los fantasmas) desean ser vistas, aceptadas, comprendidas. La soledad, en ambos casos, es el verdadero terror.

A lo largo del filme, hay también una especie de cuestionamiento, un diálogo simbólico religioso que observa hacia la dinámica de Victor y la Criatura que exige siquiera un poco de su reconocimiento, tal vez una consideración: “El milagro no es que yo hable, sino que me escuches”, le reprocha la Criatura a su creador, tras un camino de autodescubrimiento y la búsqueda de su propia pertenencia en el mundo. Tal vez la respuesta radica en el diálogo de ambos autores, separados por dos siglos, quienes celebran lo que nos hace vulnerables y cuestionan lo que creemos “humano”.

El Frankenstein de Guillermo del Toro se erige como un acto de alquimia visual: una fusión entre la crudeza de la carne y la poesía de la imagen. Del Toro y la cámara de Dan Laustsen componen cada plano con la minuciosidad de un pintor obsesionado por el claroscuro —la luz que roza la piel ajada de la Criatura; el resplandor de los laboratorios; el color rojo en los atuendos de Victor como reflejo del fuego interno que lo lleva a realizar su experimento, y a tratar con crueldad a su criatura; el hielo que parece respirar—. El diseño de producción convierte cada escenario en una extensión de sus emociones: catedrales que se desmoronan, habitaciones que palpitan, un mundo donde lo sagrado y lo profano coexisten bajo el mismo resquicio de luz que entra por el ventanal.

Así, más que una adaptación, esta versión es un renacimiento: un mito reescrito desde la ternura y la culpa, desde la belleza que persiste incluso en la deformidad. En la mirada de del Toro, la tragedia de Frankenstein no está solo en la creación del monstruo, y el duelo interno de su creador, sino en la imposibilidad de apartar la vista de su belleza rota, y también merecedora de un lugar en el mundo.

Punktum…

En Sujo (2024, México, Estados Unidos, Francia), Fernanda Valadez y Astrid Rondero regresan a los márgenes de la pérdida con una madurez silenciosa: no es ya la urgencia del viaje y la búsqueda, como en Sin Señas Particulares (2020, México, España), sino la ausencia que persiste en la vida cotidiana de un niño que hereda el duelo. En esa continuidad temática, su cine se erige como un archivo emocional: la violencia no se filma como espectáculo, sino como lógos fragmentario que atraviesa el cuerpo social y el cuerpo íntimo. Sujo no expone heridas, las hace palpables en la tensión entre lo no dicho y lo inevitable.

Esa coherencia estética y discursiva se prolonga más allá de la pantalla. Al recibir el Ariel 2025 a Mejor Dirección por Sujo, Valadez y Rondero han dicho:

Su discurso no fue un gesto ornamental, sino la confirmación de que su obra busca incidir en la conversación pública: filmar es, para ellas, la extensión de una convicción; una sentencia abierta, como lo dicho por Valadez al recibir Mejor Película:

Sujo es, entonces, un filme de interioridades extremas cimentadas en una exterioridad condicionante: un espacio hecho de suspensiones, de secuencias donde el silencio pesa, donde la cámara parece medir la cantidad de ausencia que un cuerpo puede soportar. Si en Sin Señas Particulares el tránsito de la incertidumbre se trasladaba al espacio geográfico recorrido por una madre, aquí el trayecto es en el alma del protagonista: un niño que carga la sombra del padre asesinado, que aprende a habitar la ruina sin rendirse. La película no cede a la espectacularidad de la violencia, apuesta en cambio por la lentitud, por el contacto minucioso con el mundo quebrado.

La cámara respira con Sujo (Juan Jesús Varela): observa el polvo del poblado, el rostro suspendido en la luz temprana, la tierra que guarda cicatrices, el gesto mínimo que deviene al soportar y continuar. Sujo es una elegía sostenida, pero también una afirmación: que el cine puede honrar lo indefendible, que el testimonio más potente surge cuando se destila en la ausencia, y que el acto de nombrar es indudablemente como meter las manos al fuego para desterrar a la leña de su combustión.

Punktum…

Zach Cregger parece obsesionado con los espacios que habitamos. No con los grandes escenarios del apocalipsis, ni con las geografías desérticas de la épica, sino con lo más íntimo y familiar: la casa, el vecindario, el suburbio. Sus dos películas, Barbarian (2022, Estados Unidos) y Weapons (2025, Estados Unidos), funcionan como vasos comunicantes de una misma inquietud: ¿qué ocurre cuando lo doméstico —ese lugar al que volvemos buscando refugio— se convierte en la madriguera del horror?

En Barbarian todo se concentra en una sola casa de Detroit, ruina y reliquia de una ciudad devorada por la gentrificación. Tess (Georgina Campbell) viaja a la ciudad para asistir a una entrevista de trabajo. Ha rentado una casa a través de Airbnb, pero al llegar descubre que está ocupada por un hombre llamado Keith (Bill Skarsgård), quien afirma haberla alquilado por otra aplicación. Ante la lluvia y la falta de opciones, Tess acepta quedarse la noche allí. La tensión inicial parece apuntar a Keith como amenaza, pero pronto ambos descubren algo mucho más inquietante en el sótano de la casa.

En Weapons, el escenario se expande hacia el suburbio entero. Ya no es un sótano oculto, sino calles completas asfixiadas por el silencio y la desaparición: A las 2:17 AM, diecisiete niños se esfuman y con ellos la inocencia del vecindario. El mal aquí no tiene rostro único, más bien, se trastoca a través de su estructura narrativa: un mosaico Rashomon, un relato coral, un delirio colectivo que nos muestra el pesar de la comunidad desde varias ópticas: Justine (Julia Garner), una maestra que carga culpas personales y se convierte en sospechosa; Archer (Josh Brolin), un padre devastado por la pérdida y consumido por la ira; Paul (Alden Ehrenreich), el policía que se hunde en impotencia; James (Austin Abrams), el junkie cuya mirada distorsionada lo lleva a dónde nadie ha podido llegar; Marcus (Benedict Wong), el director de la escuela que intenta mediar dentro de la incertidumbre total; y Alex (Cary Christopher), el único niño de la clase que no ha desaparecido repentinamente. La fragmentación narrativa multiplica las perspectivas y nos recuerda que no hay verdad única: cada ventana revela apenas un trozo de la pesadilla.

Ambas películas comparten una misma intuición: el horror no llega de afuera, sino que germina adentro, en el espacio que jurábamos seguro. En Barbarian, el hogar es una trampa tendida por la dinámica patriarcal y el abuso estructural; en Weapons, el suburbio es un engranaje que fabrica su propia destrucción. La criatura y el ritual son solo símbolos. Lo monstruoso es la estructura que los engendra.

Cregger hace del género un acto de arqueología: excava casas, sótanos y vecindarios para mostrar las capas de violencia que en ellas se normalizan. Con los escombros que saca a la luz, construye dos hogares para el horror doméstico, y se atreve a ponerles ventanas para tomar aire, con secuencias en ambas películas que conversan con la farsa y, en lo personal, hacen que el desconcierto de la comedia repentina se sienta como una disección perfecta de la histeria y el enredado entramado social que gira alrededor de cada historia. Como en Barbarian, cuando la historia se interrumpe para presentar a AJ (Justin Long), el actual dueño legal de la propiedad, un actor caído en desgracia tras una acusación de agresión sexual, que llega para evaluar la casa y se topa con el mismo horror que ya aquejó a Tess y Keith poco tiempo antes. Y ni hablar de esa secuencia final de Weapons, que atraviesa el suburbio completo para aterrizar en la mirada histérica del espectador desconcertado que exige respuestas sobre Gladys (Amy Madigan), la excéntrica tía abuela de Alex.

En dos filmes, ambos también escritos por Cregger, crea un recordatorio de que el verdadero susto no está en la oscuridad ni en el sobresalto, sino en reconocer que habitamos espacios corroídos, donde el terror no es visitante, sino huésped de toda la vida, que observa por la ventana y paulatinamente camina hacia afuera.

Punktum…

En la primera temporada de The Studio, Matt Remick (Seth Rogen) intenta sostener una visión artística mientras la maquinaria de Hollywood le recuerda que las películas, al final, son productos. La serie se ríe del negocio, pero en el fondo es una tragedia sobre la erosión de la autenticidad.

La cuarta temporada de The Bear desplaza esa misma tensión al mundo de la gastronomía. Carmy (Jeremy Allen White), Sydney (Ayo Edebiri) y todo el equipo del restaurante, trabajan contra el reloj —literalmente, presente como un panóptico a ras de mesa— para salvar el restaurante tras un golpe crítico. La presión financiera convierte la cocina en un campo de batalla donde el talento y la ambición se enfrentan a la necesidad pura de sobrevivir, o de tomar los caminos correctos.

En Materialists (2025, Estados Unidos), Celine Song —productora, guionista y directora del filme— transforma la comedia romántica en un espejo incómodo: las elecciones afectivas no son tan libres como creemos, pues están contaminadas por el estatus y el capital. El romance es una transacción disfrazada de ideal.

Las tres historias —aunque no lo hagan— parecen hablar entre sí: el cine, la cocina y el amor como pasiones que, para florecer, deben pactar con fuerzas que las contaminan. Todas exponen una pregunta común: ¿Cuánto de nosotros estamos dispuestos a vender —o a perder— para seguir creando, cocinando, amando?

The Studio es un malabar intrépido con las nociones de industria de Hollywood. El personaje de Seth Rogen —que además de protagonizar es creador, productor, guionista y director de la serie— es un autodenominado cinéfilo designado como director de Continental Studios, una productora cinematográfica en crisis. Casi al momento, su visión artística y esperanzadora es azotada por la marcada distinción que le hace Griffin Mill (un hilarante Bryan Cranston), el director ejecutivo del estudio: “En Continental Studios no hacemos filmes, hacemos películas”. La sentencia es clara: los intereses del estudio (y del capital) —como no podría ser de otra manera— van por encima de cualquier amalgama y visión artística que pueda tener Remick, aunque con excepciones muy específicas. Así, la primera temporada nos lleva por 10 capítulos cargados de sátira arraigada en el cringe comedy que surge de las situaciones absurdas, ridículas y particulares —acorraladas en su mayoría por excelentes tomas en plano secuencia— por las que atraviesa el nuevo director del estudio en sus primeros pasos.

The Studio es un deleite cinéfilo. Atiborrado de cameos de figuras del cine de actualidad —mi favorito absoluto es el de Martin Scorsese en el primer episodio— algunos con personajes específicos, otros interpretándose así mismos: todos mostrando una cara del Hollywood lo más desmaquillada posible.

La cuarta temporada de The Bear es un punto de ebullición al borde de la interrupción. Es la espuma a punto del desborde en la olla a fuego lento que a ratos pareciera que disminuye o en cualquier momento salpica. En una escena del capítulo 9 (titulado Tonnato), Sydney conversa con un dubitativo Tío Jimmy (Oliver Platt). Él le comparte su pensamiento más reciente: “Los negocios en el mundo que dan más alegría, o al menos lo intentan, lamentablemente son negocios de mierda”. Y a continuación enumeran tres: los restaurantes, el cine y el teatro.

En temporadas pasadas hemos visto a los personajes evolucionar. Retarse, apasionarse y aprender a convivir —irónico— diaria y tranquilamente con el caos de la cocina. The Bear bordeaba en su primera temporada una suerte de agujero negro del que los personajes parecían estar imposibilitados de salir, incluyendo al mismo Carmy. Conforme vemos las tropezadas, y medianamente acertadas, decisiones que toman cada uno a través de su segunda temporada con el impulso de Carmy, se podría pensar que hay un destello de esperanza entre todo ese ritmo de locura que llevan: el caso más claro es el de Richie (Ebon Moss-Bachrach). Y de pronto, la tercera temporada, que aparece como una suspensión en el aire, un momento de aparente estabilidad atormentada por los fantasmas de cada personaje —unos más que otros—: las malas decisiones, la presión en uno mismo, las privaciones emocionales, los problemas familiares, las fricciones que arrastran historia. Y así aterrizamos en su más reciente temporada, donde la pasión convertida en perfección desbordada —o la búsqueda de la propia absolución de la culpa— no permite la relación con uno mismo y con los demás, y naturalmente busca tener las conversaciones incómodas, observar los flancos desde puntos de vista diferentes, y entender que, si el sofoco es demasiado, siempre se puede retroceder para tomar aire. Pero también es la temporada donde todo lo anterior, al final, no importa. Porque si un negocio no está funcionando, hay que tomar medidas.

Antes de que el dinero entrara a la conversación, Celine Song nos habló del tiempo. En su ópera prima, Past Lives (2023, Estados Unidos), el amor era un hilo invisible que cruzaba décadas y continentes, atado a la nostalgia y a lo que no fue. Dialogaba con la idea de pureza de un sentimiento, incluso cuando la vida real no lo permitía. Ahora, después de Materialists, esa inocencia parece un recuerdo en sí misma. Si Past Lives era el suspiro, Materialists es la risa seca: del “qué hubiera pasado” al “qué me conviene que pase”. Celine Song no necesariamente se contradice, solo sitúa la lupa en las fisuras que ya nos había mostrado en su anterior filme.

Lucy (Dakota Johnson) es una casamentera en Nueva York que cumple la proeza de conseguir matches entre su lista de clientes prospectos —fácilmente también productos— que buscan pareja. En la boda de su más reciente éxito de emparejamiento, conoce al hermano del novio: Harry (Pedro Pascal), atractivo, carismático, adinerado, respetuoso, astuto y —como cereza en el pastel— alto; un unicornio, en términos de la propia Lucy al encontrarse con prospectos con todos los puntos en check. En la misma fiesta, se reencuentra con su expareja John (Chris Evans), quien a primera impresión cumple con los mismos puntos, excepto una: es mesero, es actor frustrado, es pobre.

Song juega con la indecisión de Lucy: por un lado, la fantasía cumplida de una pareja ideal apegada a estándares superficiales, pero indiscutiblemente sustantivos en el matrimonio como contrato y transacción; por el otro, el apego a una relación derrumbada por la carencia y la frustración derivada del aparente fracaso profesional, pero la fortaleza de un vínculo emocional desinteresado.

El filme acierta en su búsqueda por desarticular el género de comedia romántica, o al menos intenta alejarse del tropo escapista de un amor perfecto que se ha mostrado infinidad de veces, situando la conversación en la dinámica de interés y superficialidad en la economía de las relaciones. Sin embargo, Song parece ceder en algunos puntos, como si el abrumador peso del estereotipo y la necesidad comercial de la industria —de nuevo Hollywood y sus garras en la libertad creativa/temática— no le dejara filtrar completamente sus intenciones. O al menos eso me gusta pensar, pues también es inconsistente en su intento de desarticulación, con ciertas complacencias/clichés rumbo al final del filme.

En definitiva, The Studio, The Bear y Materialists conforman un tríptico que, desde sus respectivos universos, expone con crudeza y honestidad el choque inevitable entre la pasión creativa y las reglas implacables del mercado y la sociedad. Ya sea en el arte, la cocina o el amor, estas historias muestran que la autenticidad se negocia, que la búsqueda del ideal está salpicada de sacrificios y concesiones, y que la supervivencia emocional y profesional rara vez es gratuita. Más que relatos individuales, son espejos enfrentados donde cada uno puede reconocerse en la lucha cotidiana por crear, conectar y existir sin perderse en el proceso.

Punktum…

La mirada que se escribe. Se conversa y se discute; no siempre se comparte, pero se contrasta. La cinefilia es una mirada, sí, pero no una sola, sino varias. Un acto en solitario, como caminar por la banqueta de una avenida en ocasiones concurrida, y en otras desahogada, que se atropella con los diferentes ritmos al andar, en un flujo casi armónico. La cinefilia, en ese mar de transeúntes que se esquivan entre sí, surge con el cruce de miradas: el roce de perspectivas.

Hay varias maneras de sustraer la etimología de “cinefilia”. Una de mis preferencias personales es esa que toma la raíz griega kinein (mover) o kinema (movimiento) y filia (amor), pudiéndose interpretar directamente como “amor por lo que se mueve o amor por el movimiento”. La cinefilia es una forma de detenerse a mirar cómo se mueve el tiempo, cómo se construye la emoción en un gesto, en un corte, en un silencio. Es amor por el cine, pero también por el modo en que el cine mira al mundo; y a su vez, como nos miramos entre nosotros.

Por más que exista el espectador que disfrute —hoy más que nunca— de ver películas en solitario, no podemos ignorar el rasgo (inherente) colectivo del cine. Porque se planea, se produce, se concibe, se consume, se experimenta siempre en colectivo. La mirada es la única que se conserva en solitario. Y, aun así, en esa mirada que se aferra al borde, en el exilio de la pluralidad, vemos al otro. Vemos al otro en relación con el otro, vemos al mundo en relación con el otro, vemos en el otro nuestra relación con el mundo y el mismo otro.

Se vuelve obligada la pregunta: ¿sigue viva la cinefilia? Mientras haya alguien que mire una película como si fuera un poema, una plegaria o una revelación; mientras haya quien se conmueva por el parpadeo de la luz en una sala oscura, o quien detenga su día para ver otra vez una escena que disfruta... la cinefilia seguirá viva. Cambiarán los medios en que veamos una película, o la manera en que compartamos nuestras impresiones después de verla. Incluso cambiará la manera en que nos permitan elegir lo que queramos ver, condicionados por el interés de la maquinaria industrial de la producción cinematográfica, y aún así, la mirada siempre encontrará por dónde filtrarse.

Y después está el interés en el quehacer cinematográfico que surge desde la cinefilia: hacer cine desde el mismo amor por este. Es ahí cuando nos topamos de golpe con el muro del proceso creativo, las fases de producción y la pesada mano del sistema que señala quién sí puede y quién no. Y como en cualquier arte, se persiste, hasta lograrlo o intentarlo las veces que sean necesarias. Porque en la cinefilia —y en la apreciación de cualquier arte— apagar la mirada no es opción. En una realidad en constante movimiento, moverse uno mismo —y por uno mismo— es parte de crear.

"Una película no es un sueño, sino la realización de un sueño colectivo”, habría dicho Fellini en su imaginario sobre el cine como un ritual onírico y expresión de lo subjetivo. Por su lado, Bazin concebía que: "El cine es la momificación del tiempo”, en su inquietud por ver al cine como un reflejo duro de la realidad. Pero también está Godard que desafiaba a ambos al decir que: "El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de un reflejo”. El cine como un acto onírico, barroco y autobiográfico. El cine como espejo realista, ventana y cuadro humano. El cine como vanguardia, acto político y autorreflexión. Y como no puede de ser de otra manera, aterrizo en quién considero que trascendió esas tres perspectivas que menciono antes: con un legado donde lo político es íntimo, lo documental es poético y la cámara es una herramienta de curiosidad y amor. Un cine libre: "No hago cine documental o ficción: hago Agnès Varda."

Todo eso es cine. La máxima del cine: el colectivo. Una multitud de miradas. La multiplicidad de perspectivas. Las mil y una formas de ver y hacer cine.

Y por último aquí estoy: otro cinéfilo hablando en esta ágora sobre cine. En un espacio que se nombra así mismo con un término relativo al estudio de la fotografía, pero con una noción compartida por el sentir de Roland Barthes hacia eso que él llama el punctum: “…es ese azar que en mí me punza (pero también me desgarra, me mortifica)”.

En el cine, hoy, rodeado de fórmulas, la particularidad diminuta del punctum es el alfiler que se encaja en el ojo. A su vez, entre el ruido, el entretenimiento y el placebo, prestar atención a los detalles y dejarte punzar por esa aguja es un acto de resistencia.

Punktum.

Punktum…